Homero e os artistas


O primitivo desenvolvimento das artes figurativas na Grécia seguiu uma trajetória paralela à da saga heróica. No período do Bronze tardio, quando provavelmente as narrativas dos heróis épicos começavam a ser elaboradas, pintores de grandes afrescos e de vasos de argila prosperavam nos centros da Grécia continental, de Creta e mesmo em Chipre. Muitas de suas audaciosas composições pareciam ilustrações da épica pré-homérica e assim têm sido interpretadas. Mas com o colapso da civilização micênica no séc. XII a.C., essa forma de arte desapareceu até mesmo da cerâmica decorada, e por vários séculos nenhuma figura humana voltou a aparecer. A redescoberta do estilo figurativo nos vasos funerários monumentais da metade do séc. VIII a.C. corresponde exatamente ao período em que Homero teria começado a reunir as antigas estórias através do verso épico "redescoberto".

Portanto, quando a arte grega, depois de uma interrupção de quase quatro séculos, recomeça a retratar cenas com uma grande variedade de figuras humanas, divinas e animais, e a proporcionar ao menos um potencial para a "narrativa", ela o faz de um modo que para nós é difícil de ser interpretado. Não sabemos ao certo se algum dos pintores de vasos do período denominado "geométrico tardio", que trabalhavam na segunda metade do século VIII a.C., começou a representar mitos heróicos específicos. Muitos desses exemplares foram produzidos em ou perto de Atenas. Contudo, por um determinado tempo, não dispomos de fonte escrita ou de qualquer outra indicação com a qual poderíamos comprovar nossas hipóteses. A maior parte das informações mais proveitosas provém da arqueologia, que pelo menos pode nos fornecê-las com os contextos nas quais essas obras de arte foram encontradas: estes, na maioria das vezes, são funerários, e ocorrem exatamente no período geométrico, época em que reaparece a prática funerária da inumação substituindo a da incineração do período anterior (protogeométrico): trata-se dos famosos vasos do Dípylon, o cemitério de Atenas; são vasos, ânforas e crateras de dimensões humanas que não eram utilizados na vida cotidiana, geralmente com sua base perfurada para possibilitar libações, semi-enterrados no solo e empregados como marcos funerários; todos eles decorados com cenas de caráter fúnebre monumental (sobretudo a exposição do morto e o cortejo fúnebre) e que provavelmente foram elaborados para exaltar personalidades ilustres da nobreza ateniense.

Ora, é justamente nesse período que ocorre na Grécia um florescimento de múltiplos aspectos em vários setores da vida social, econômica e cultural, a tal ponto que os estudiosos passaram a denominar essa época "Renascimento Grego": surgimento da escrita alfabética, difusão da épica homérica, origem da pólis e da expansão colonial, construção dos grandes santuários pan-helênicos e o estabelecimento oficial dos Jogos Olímpicos (776 a.C.); um período de grande efervescência cultural que estabelece uma ligação com a idade heróica, perpetuada através de uma longa tradição oral, e promove a difusão da poesia épica, da qual Homero emerge como o seu maior representante.

Mas em que medida os artistas das artes visuais do período geométrico da Grécia Antiga (sobretudo os do século VIII a.C.) teriam sido "influenciados" pela poesia homérica em suas composições? Estariam eles suficientemente familiarizados com a épica homérica a ponto de nela se "inspirarem" para compor seus trabalhos, tal como os poetas líricos e trágicos o fizeram?

Será que a influência de Homero também prevalecia na comunidade dos artistas visuais do período geométrico? Até que ponto os poemas homéricos poderão nos esclarecer a respeito dos processos de composição das artes figurativas desse período? Será que a recorrência a Homero não poderia ser uma luz nestes "séculos obscuros"?

Snodgrass acredita que sim, mas não do modo como a maioria dos estudiosos atuais a entendem. A constatação de sua investigação é a de que, pelo menos no final do século VII a.C., alguns episódios dos poemas homéricos já estavam disponíveis, tais como chegaram até nós, para que os artistas visuais deles se servissem como uma fonte de inspiração; porém, se tal não aconteceu, não é porque os poemas não estavam em circulação, mas simplesmente porque os artistas não quiseram fazê-lo quando tiveram oportunidade para isso.

Essa formulação insurge-se contra uma crença há muito disseminada no âmbito dos estudos clássicos, e que praticamente já se arraigou em nosso imaginário devido à reiterada utilização das representações pictóricas do período geométrico como "ilustrações inequívocas" da épica homérica. No entanto, como Snodgrass identifica com precisão, essa crença deriva da excepcional consideração que os poemas de Homero foram adquirindo ao longo do tempo, de tal forma que, para nós, parece impossível que os artistas visuais de sua época pudessem criar obras de arte sem estarem de alguma forma sob a égide de sua influência. Esquecemo-nos de que, naquele período, Homero era apenas um dentre vários aedos cultores de uma tradição poética multissecular, cujas histórias eram amplamente conhecidas pelo seu público, muitas das quais se enquadravam na categoria do chamado "conto popular", fontes em que os artistas poderiam perfeitamente ter se inspirado para compor suas obras. Esquecemo-nos também - e isso é fundamental - de que os artistas pictóricos vêem o mundo de maneira diferente dos poetas, que modelam suas estórias a partir de palavras, e que as coisas que um artista visual considera importante para transmitir ao espectador nem sempre correspondem àquelas que o poeta transmite ao seu auditório.

Já aos primeiros estudantes de arte grega do séc. XVIII constituía fato notório que as artes visuais têm modos fundamentalmente diferentes dos de um poeta ou cantor para contar uma estória, como demonstra o primeiro estudo sério de arte clássica, o Laocoonte, de Lessing, cujo subtítulo é Sobre as fronteiras entre pintura e poesia. Quando examinamos um vaso grego, podemos estar certos de que estamos vendo o mesmo objeto que o comprador original e seus amigos viram e, nesse sentido, as artes visuais dos gregos falam-nos de modo mais direto e imediato do que a sua poesia jamais o pôde. Contudo, há o perigo de introduzirmos suposições estéticas e modos de percepção alheios ao mundo grego, pois estamos vendo os objetos com um olhar e uma cultura muito diferentes. Nossa tarefa, portanto, é tentar imaginar como se estivéssemos dentro do mundo do espectador grego, para ver os mitos na sua arte tal como ele os teria visto.

Nesse aspecto, Snodgrass é seguramente um dos mais competentes intérpretes das obras de arte grega antiga. Sua exegese atenta e cuidadosa apóia-se tanto em uma percuciente interpretação das evidências arqueológicas, quanto no conhecimento das leis constitutivas que dimanam da especificidade da obra de arte pictórica. A grande contribuição de seu estudo é facultar-nos a compreensão da solução original e criativa dos artistas visuais do período geométrico que, diante da crescente incumbência de introduzir várias cenas com figuras na arte grega e, por conseguinte, com a finalidade mais específica de combinar diferentes momentos do tempo em uma única pintura, inventaram uma nova forma de representação pictórica para a narrativa mítica: "a convenção sinóptica". Em linhas gerais, a convenção sinóptica consiste em reunir, em uma única cena, uma seqüência de dois ou mais episódios que, na realidade, teriam acontecido em momentos diferentes, seqüência esta identificada através da distribuição dos atributos e das ações das personagens da estória, os quais são representados uma única vez, mesmo quando realizam ações distintas. Dizemos também que se trata de uma "convenção", porque tanto o artista quanto o espectador têm de se submeter a essa forma de leitura da obra de arte para poderem interpretar a narrativa "condensada" na imagem (daí o termo grego sinóptico: "que de um só golpe de vista abrange várias coisas").

Snodgrass demonstra, de modo persuasivo, que a representação sinóptica não foi tanto uma decisão intelectual do artista grego quanto um modo de traduzir em conceitos aquilo que lhe vinha naturalmente, sobretudo porque ele não estava condicionado por imagens fotográficas para supor a unidade de tempo e espaço; seja porque ele ainda não era consciente seja porque pouco se importava com isso.

Os artistas do período arcaico recorriam às inscrições para tornar mais evidente a identidade de suas figuras; às técnicas mais precisas do desenho para definir os atributos distintivos de cada personagem; aos cenários naturais ou arquitetônicos para tornar a ação e o contexto mais reconhecíveis - ao passo que o pintor do período geométrico alcançava seus efeitos com pouco mais que a combinação da pose e do gesto de suas figuras, ou seja, com a composição.

Desse modo, a chave para se compreender a solução encontrada pelo artista do período geométrico deriva essencialmente do problema da composição, uma vez que ele está relacionado à decisão que o artista tinha de tomar para descobrir um jeito de combinar suas figuras de modo adequado à ação ou a uma seqüência de ações. Ele podia muito bem estar pintando sob a influência de uma narrativa literária oral ou escrita; mas a narrativa estava apenas colocando o seu problema: ela não podia resolvê-lo para ele porque havia se tornado um problema essencialmente visual.

Essa distinção tem uma importância fundamental para se compreender a contribuição original do artista do período geométrico, pois a solução escolhida por ele não era, de modo algum, a única disponível, tal como demonstra o curso posterior da arte grega e romana, em que se optou por outras formas de representação pictórica para refletir a dimensão do tempo.

Sob essa perspectiva, o brilhante estudo de Snodgrass vem deslocar o foco da questão que havia sido, até agora, formulada sob frágeis pressupostos. Não se trata mais de apenas comprovar a influência ou não de Homero na arte do período geométrico, mas de compreender a natureza específica da atividade artística dos pintores de vaso desse período, que, diante da riquíssima tradição das sagas heróicas e míticas da Hélade, na qual toda a sua temática sempre se inspirou, desenvolveram uma linguagem própria e uma solução original, a ponto de eles terem exercido uma influência em Homero (é o que o leitor, maravilhado, poderá constatar no capítulo "O artista do período geométrico reavaliado", em que o autor analisa a descrição de Homero do Escudo de Aquiles recorrendo à "convenção sinóptica").

Em seu esforço para reequacionar o problema sob fundamentos mais sólidos, Snodgrass é secundado por sua notável capacidade de interpretação da evidência arqueológica e por seu refinado senso de apreciação estética. O resultado é um livro excepcionalmente bem escrito, no qual as questões mais complexas são expostas com clareza e elegância, cujo equilíbrio harmonioso entre erudição filológica e interpretação da obra de arte apela simultaneamente à inteligência e à sensibilidade do leitor.